Техника акварели

  Техника акварели
методом "а-ля-прима"

По просьбе юных чи­тателей проводим урок живописи на примере этюда пос­тановки. Задание выполняется акварелью на листе бумаги 30X40 сантиметров. Для упраж­нения поставьте натюрморт, по­добный приведенному на ил­люстрации к статье.
Вначале изучите натуру, по­пробуйте представить уже гото­вый этюд, почувствовать в формате листа масштаб изобра­жения, количество свободного поля. Затем легкими линиями без детальной прорисовки наме­чайте расположение основных масс предметов, желательно не больше натуральной величины. Если композиция вас удовлетво­ряет, прорисуйте их поточнее. Следите, чтобы линии были лег­кими и живыми, передающими пространство. Рисунок под аква­рель делайте лаконичным, не перегружайте излишними под­робностями, которые добавите по мере выполнения работы. Завершив данный этап, перехо­дите к решению задачи цвето­вых и тональных отношений, передачи пространства, формы предметов и драпировок.

Проанализируем живописные качества постановки. В натюр­морте три родственных красных цвета. Сравните их: плод ши­повника — оранжево-красный — самый теплый из красных, яблоко немного холоднее, еще холоднее дикие яблочки в круж­ке. Составьте на палитре эти цве­та. Если добились близкой к на­туре разницы, запомните, какие краски смешивали, и в дальней­шем постарайтесь сохранить най­денные оттенки.
Главное место занимает оран­жево-желтый ломоть тыквы. Желтый цвет интенсивно влияет на рядом стоящие предметы, де­лает окружение колористически более богатым. С ним живописцу следует быть особенно осторож­ным. Положенный в чистом виде, желтый раздражает глаз, как пронзительный звук режет ухо, но при смешивании с другими красками дает звонкие красивые оттенки.
Две драпировки и сливы вно­сят в теплое звучание основных объектов нейтральные и холод­ные цвета. Окинув взглядом на­тюрморт в целом, уясним, что задание построено на сочетании предметов различной окраски и светосилы. Следовательно, здесь проявятся разнообразные зако­номерности живописи, которые следует знать начинающему художнику. Это и понятие обще­го тона, закон дополнительных цветов (взаимосвязь теплых и холодных оттенков цвета на свету и в тенях), суть колори­стического единства этюда и дру­гие.

Живопись начнем с первого плана, с самого яркого пятна — красно-оранжевого шиповника. Раздельным мазком вылепим форму. Цвет светло-розовой дра­пировки рядом с ярким шипов­ником кажется холодноватым; широким прозрачным мазком, боком кисти положим несколько мазков, обозначающих цвет дра­пировки.
Гладкая поверхность коричне­вой эмалированной кружки хо­рошо принимает рефлексы окру­жающих предметов. Сравните по цвету и тону сами вещи и от­ражения. Они темнее и сложнее по цвету, не разрушают общую тональность и форму предмета, в котором отражаются. Доволь­но темная кружка, с теплым по цвету плодом шиповника обра­зует хороший тональный и цве­товой контраст. Возьмите его цветом в полную силу, сразу, а не постепенно перекрывая один слой краски другим. Темные места в акварели писать доволь­но трудно, и, если они не уда­лись, не следует их многократно перекрывать, лучше смыть и, когда поверхность подсохнет, пе­реписать заново.
Сливы, холодные по цвету и темные по тону, контрастны со светло-розовой драпировкой. Ря­дом со сливами она кажется немного теплее, чем около ши­повника.
На яблоке под влиянием розо­вой драпировки усиливается зву­чание холодного розового цвета. Такое явление наблюдается довольно часто, когда рядом ле­жат родственные цвета, напри­мер: два тонально-близких крас­ных, желтых, зеленых. Подобное усиление цвета происходит в складках драпировки или внут­ри какой-либо одноцветной сложной формы. В данном слу­чае внутри тыквы впадины от семечек окрашены определен­ным тепло-оранжевым цветом именно за счет внутренних реф­лексов.

Работая над формой предме­тов, обращайте внимание на ее касания с окружением. Если проследить тональную разницу по контуру яблока, то увидим, что в свету, на фоне тыквы, яблоко почти сливается с ней в тоне, разница только в цвете, а полутон образует плотное пят­но. Собственная тень яблока оживляется сильным рефлексом от розовой драпировки. Здесь важно заметить, как мягко, без тонального контраста встречают­ся собственная и падающая тени.
Далее уясним, как свет падает на серовато-голубую драпировку и дает холодный рефлекс на ту часть яблока, которая обраще­на к горизонтальной плоскости. Затем форма яблока, закругля­ясь, уходит вверх, и на нее уже не действует холодный отраженный свет драпировки. Если сравним эту часть яблока с выпуклой, ближайшей к нам, то заметим, что она не так активна, как по­лутон, положенный у блика, хотя лежат обе в области полуто­на.
Мы знаем, что цвет в полуто­нах близок к локальному, так как на него не воздействуют прямые световые лучи, а следовательно, и не отражаются. Почему же такая разница между
цветом края поверхности яблока и плотным полутоном около бли­ка? Это результат рефлексных связей. Оттенок изменяется в за­висимости от угла падающих на натуру лучей света и реф­лексов от ближайших пред­метов.
Округлая форма принимает на себя отраженный объектами цветной свет, который мягче и слабее прямого, потому рефлек­сы, как правило, сложны и тонки по цвету. Один предмет вне среды написать гораздо труд­нее, чем несколько объединенных рефлексными связями, и нау­читься как можно точнее видеть их — реальная цель первона­чальных этюдов. Ведь без пере­дачи всей полноты взаимовлия­ний в натуре живопись мертва.

Таким образом мы организова­ли первый план посредством цветового и тонального контрас­та, знаем, что теплые, яркие цвета и контрасты кажутся нам ближе. Второй план натюр­морта пишется путем сравнения, через первый план. На втором плане уже не будет таких силь­ных цветовых и тональных кон­трастов, он изображается обоб­щеннее, широко и мягко. Свет­лый желто-оранжевый ломоть тыквы рисуем, сравнивая с крас­но-оранжевым шиповником, и тыква уже не кажется интенсив­ной по цвету, как при отдельном восприятии независимо от первоплановых предметов.

Особенное внимание уделите лепке формы, мазок должен ло­житься, подчеркивая объем пред­мета. Вначале работа может быть немного мозаичной, так как маз­ки акварели успевают высох­нуть, пока вы ищете на палитре нужный оттенок. Это не страшно, с опытом будете писать быстрее, и мозаичность уйдет. Хорошая привычка работать мазком по форме пригодится и в масляной живописи.

В каждой работе необходимо применять самые разнообразные технические приемы акварель­ной живописи, не ограничиваясь одним. Как в масле, так и в акварели имеет большое значе­ние мазок, его масштаб, направ­ление, ритм мазков, способ кладки. Он способен передать фактуру материала: гладкую, блестящую поверхность стекла, металла, матовую поверхность дерева, глины, мех, оперение птицы и сочную мякоть арбуза.

Есть маленькие секреты в спо­собах кладки мазка. Например, в нашем натюрморте оболочка тыквы пишется поперек, а не вдоль. Мазки краски, положен­ные вдоль длинной полосы, сде­лают ее резкой, неприятной гла­зу, это же касается складок на драпировках. Они всегда смот­рятся навязчиво, когда их вытянутость подчеркивается мазка­ми.
Если всю работу выполнять только мелкими мазочками, она будет производить впечатление дробности. Так получается, когда от избытка старания ученики пишут с одинаковым вниманием все предметы независимо от пла­нов. Работа от этого только те­ряет. Другая крайность усер­дия — замазывание мазков. Их нет вообще, все тщательно затерто, что еще хуже.

Чтобы понять, как средствами живописи передать объем пред­метов и их цветовую взаимо­связь, представьте любой объект как бы состоящим из отдельных площадочек, различно поверну­тых к свету и друг к другу, каждая такая площадочка — условно и есть мазок.
Масштаб мазка также влияет на построение пространства в плоскости листа. Первоплановые предметы пишутся подробно, с детальной проработкой, по мере удаления мазок становится ши­ре, обобщеннее, и, наконец, фон пишется широко, мягко, цельно.
Написать акварелью сразу, без поправок-замывок и лессировок почти невозможно (это доступно только опытным акварелистам), поэтому после основной прок­ладки цветом от общего мы возв­ращаемся к частностям и мелким исправлениям. Где форма нату­ры неубедительна, прописываем ее лессировками, промываем кончиком кисти и добавляем пропущенные рефлексы, смягча­ем жесткие края, так как они уплощают объем. Заканчивая, убираем излишнюю пестроту, в меру обобщаем работу.
Поскольку цель задания — вникнуть в «кухню» живопис­ца, остановимся пока на стадии этюда. Ведь при хорошем усво­ении это главная ступенька на пути к длительной работе над постановкой.
Т. ГАНЖАЛО,
преподаватель ЛГХШ
Статья проиллюстрирована работами автора.


«Юный художник», №5, 1990 г.