Живопись акварелью. Первый этап.

Живопись акварелью. Первый этап.

Источник

Если вы хотите учиться живописи, отнеситесь к занятиям с максимальной серьезностью и вниманием, запаситесь терпением и настойчивостью. Занятия должны быть регулярными и сознательными, чтобы обеспечить постоянное нарастание профессиональных знаний.
Некоторые педагоги, к сожалению, распространяют мнение, будто делать искусство легко, мол, дети все художники и учить их ничему не надо. А так ли это? Вспомните картины любимых мастеров, за каждой стоит огромный, кропотливый труд.
Ремесленной стороной искусства может овладеть любой желающий.
Психологи утверждают, и из опыта видно, что серьезно заниматься художественным творчеством можно уже с 11-13 лет.
Начинающие часто не знают, как приступить к работе, не умеют ставить конкретную задачу, достигать ее решения. Об этом пишут в редакцию многие школьники. На начальном этапе неудачи закономерны, но целенаправленная, продуманная учеба непременно даст хорошие результаты. 

Давайте проследим последовательность заданий по живописи на примере первого года обучения в Ленинградской художественной школе.
Учебный год начинается со знакомства с материалами и принадлежностями для живописи, начальных упражнений в технике акварели. Затем выполняется относительно простое задание: этюды нескольких живых листьев. Осенью великое множество интересных, красивых листьев. Засушивать их не надо, так как они становятся жухлыми.
Задание рассматриваем как упражнение для знакомства с техникой акварельной живописи. Листья закрепляем портновскими булавками на белой бумаге. Рисующий садится так, чтобы видеть натуру без искажений (фронтально), закомпоновывает 3 или 4 листика на бумаге под акварель размером примерно 30×40 см. Карандаш для рисования под акварель — ТМ или М, линии рисунка должны быть легкими, не просвечивающими сквозь красочный слой.
В старых руководствах по акварели рекомендуют покрывать изображение несколькими прозрачными слоями краски, постепенно перекрывая один слой другим. Но при таком наслоении часто теряется сочность цвета, свежесть. Листики получаются мертвые, как бумажные. Попробуйте писать иначе: на палитре найдите нужный основной цвет; обратите внимание на особенности листика, как и под каким углом идут у него прожилки центральные, толстые и боковые. Постарайтесь не просто залить цветом, а подчеркнуть движением мазка промежутки между прожилками, точнее найти угол прикрепления тонких прожилок к основной. Если в листике есть переход из цвета в цвет, например из зеленого в желтый, то, не дожидаясь, пока высохнет зеленое, рядом вписывайте желтое, чтобы они слились мягко, по-сырому. 
Характер листьев подскажет метод технического исполнения.
Начинаем работу со светлых тонов, в которые добавляются более темные. Если прожилки листа темнее основного фона, то они прорисовываются в последнюю очередь, осторожно, не грубо тонкой кистью. Чтобы края не получились резкими, можно
выбрать лишний тон кистью или смягчить край влажной кистью. Бывают и такие листья, у которых прожилки светлые, в этом случае сначала прописываются светлые места легким прозрачным цветом, а потом более темный фон. Прожилки промойте кончиком упругой колонковой кисти.
Можно провести два подобных задания, подбирая листья всевозможных форм, которые позволят ознакомиться с различными техническими приемами: растяжка цвета от светлого к темному, и наоборот, мягкий переход от одного цвета к другому, приемы работы по-сырому и по-сухому, перекрытие одного слоя другим — лессировкой.
В процессе исполнения следите, чтобы на кисти не было много воды, лишняя влага образует потеки, ненужные пятна, работа будет испорчена. В то же время кисть не должна быть сухой. Старайтесь накладывать мазки не кончиком, а плоскостью — боком кисти по «движению» листика. Не следует мазать по одному месту несколько раз — получится грязь; смешав краски на палитре и найдя нужный цвет, положите его так, как ощущаете его в натуре. Бывает, что и после второго задания качество этюдов вас не удовлетворяет, потренируйтесь дополнительно дома, пока не получится.
Очень важно запомнить: работа в акварели начинается со светлых тонов. Бережно, легко, почти водой прописываются светлые места, так как роль белил в акварели выполняет бумага.
Уточняем, что же такое тон и что такое цвет. Цвет с технической стороны — это краска — синяя, зеленая, красная и различные их смеси. Тон — это цветовая насыщенность. Возьмем синюю краску и, разбавляя ее водой, сделаем выкраски прямоугольничков от светло-голубого до синего и глубоко-синего — это и будет разница в тоне. Две или несколько различных красок могут быть одинакового тона, то есть одинаковой светосилы (способность отражать или поглощать световые лучи). На черно-белой фотографии однотонные различного цвета краски выглядят одинаковыми серыми или черными пятнами.
В первый объемно-пространственный натюрморт берем 2-3 предмета, не более. Начинающий рисовать не в состоянии еще видеть цельно несколько объектов сразу. Постепенно количество предметов в натюрмортах увеличиваем, к концу первого класса они состоят из 3-4 предметов.

Начните с микронатюрморта из овощей или фруктов. Например, однотонное желтое или зеленое яблоко, помидора, слива, лежащие на однотонной светлой цветной бумаге или ткани без складок. Цвет ткани надо подобрать таким образом, чтобы на предметах снизу был хорошо виден. цветной рефлекс от драпировки. Свет верхний, вертикальный, лучше холодноватый, близкий к дневному. Задание выполняется на небольшом листе бумаги, примерно 20×30 см, изображение не должно быть больше натуральной величины предметов.

Следующий этап — в наш микронатюрморт вводим один предмет очень простой из домашнего обихода, это может быть эмалированная или керамическая кружка цилиндрической формы, без рисунка и орнамента, соразмерная овощам или фруктам, не очень большая, с гладкой, отражающей окружение поверхностью, но не слишком блестящей, она должна пробуждать желание искать богатые цветовые и тональные нюансы. К этой кружке поставьте два предмета — овощи или фрукты, все это на фоне драпировок без складок. Фон нейтральный, спокойный по тону и цвету. Предметы надо хорошо закомпоновать в группу.
После предварительной прикидки композиции в листе, если она вас удовлетворяет, прорисовывайте форму предметов. Именно форму, а не внешний контур ее, так как контур складывается из внутренней формы предмета. Отметьте место блика, легкой линией обозначьте овал — границу полутона и тени, но не путем штриховки, она может просвечивать сквозь акварель. Все это надо держать в голове и помнить, каким образом свет охватывает форму.
Перед живописью легко смочите все краски. Для палитры начинающим лучше использовать плотную бумагу, на ней точнее виден цвет, полученный при смешивании.
А теперь самое главное, с чего и как начинать писать. Если вы внимательно изучали краски, то обратили внимание, что прозрачных, лессировочных в акварели не так много (золотисто-желтая, голубая ФЦ, кармин, изумрудно-зеленая), в большинстве своем это полупрозрачные краски и даже кроющие. Если взять пиг мента больше, они оставляют мутные пятна, сильно меняются в цвете при высыхании. Исходя из этих качеств акварели, многократное перекрытие одного слоя краски другим не совсем удачный прием, «забивается» бумага, глохнет цвет. Получается скорее отмывка цветом, где его тончайшие нюансы превращаются в пятна неопределенных оттенков.
В студиях ребят учат писать весь натюрморт сразу. Неопытный ученик покрывает цветными заплатами весь лист и потом не в состоянии собрать все воедино, так как не понимает еще, зачем это надо, не осознает разницу между «смотреть» и «видеть». Поэтому желательно, чтобы уровень задач, поставленных учителем, был доступен первокласснику, не противоречил бы природе его видения, а постепенно развивал ее.
Начните живопись с первого плана, с самого яркого предмета, пусть он будет эталоном яркости. Посмотрите на весь натюрморт: какими кажутся цвета остальных двух предметов по отношению к самому яркому, друг к другу, фону. Внимательно проанализируйте: на верхнюю часть падает свет, отражается холодноватым светлым оттенком, блик белый, а вот в полутоне самый понятный цвет, он близок к локальному цвету предмета, взятого без окружения, теплее, чем цвет в ярко освещенном месте предмета, и плотнее по тону, ведь свет скользит по этой части предмета. Область собственной тени еще плотнее, тоже теплая, многоцветная, и в ней хорошо видны рефлексы от горизонтальной плоскости, которая отражает падающий свет. Рефлексы сродни цвету горизонтальной плоскости плюс цвет предмета в тени, но темнее полутона. Падающая тень очень сложна для живописи. Под самим предметом она темнее, у переднего края четче, по мере удаления контраст ее ослабевает — изменяется тон, цвет же зависит от освещения, цвета ткани, на которой лежат предметы, и от окраски предметов, они также отражают легкий свет на горизонтальную плоскость.
Рассмотрев внимательно натюрморт и разобравшись в световой и цветовой его характеристике, можно начать писать со света на самом ярком и самом близком предмете первого плана, около блика положить в полную тональную силу цвет полутона. Мазки накладывайте по форме предмета, как бы ощупывая кистью его в пространстве.
Свет, полутень и тени — все это пишется цветом, постарайтесь красиво, гармонично увидеть всю натуру и правильно определить цвет и тон. Старайтесь не смешивать более трех красок; если цвет и нужный тон не получился, ищите на палитре другие сочетания красок и пропорции их смешивания.
После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите предмет, на фоне которого он находится, проще говоря, пишите окружение этого предмета таким, каким оно кажется. Такой способ ведения работы от центрального, самого яркого пятна можно назвать работой «от куска».

Этот яркий предмет является цветовым центром вашей композиции, постарайтесь подробнее разобрать его. Предметы второго плана пишутся несколько шире, более крупным мазком по сравнению с первоплановыми. При работе над объемом сравнивайте ближайшие к вам части предмета с его краями.
Почему мы видим уход формы от нас, как при этом меняется цвет и тон, какими средствами это передать? Края предметов часто принимают рефлексы рядом лежащих. Тональный контраст — блик-полутон, и его теплота и яркость дадут ощущение выступающей формы. Ведь то, что теплее, звонче по цвету и контрастнее по тону, кажется ближе, а то, что холоднее, спокойнее по цвету и мягче по тону,- дальше.
Сделаем вывод: чтобы передать пространство, надо по мере удаления предметов в глубину снижать яркость цвета и тоновой контраст относительно первого плана. Добиться иллюзии пространства на плоскости трудно. В натюрморте пространство маленькое, и объяснять его законы при помощи воздушной перспективы не совсем верно. Здесь срабатывают особенности восприятия нашего глаза. Так же воспринимается и горизонтальная плоскость: та часть, которая ближе к нам,- ярче, светлее и, постепенно уходя в глубину, становится темнее, сдержаннее по цвету, мягче по тону.
В процессе работы вы поймете, что цвет подчинен форме. Свет выявляет форму, но лепится она сложным цветом определенной тональной насыщенности.
Итак, мы рассмотрели метод подхода к работе с натуры. Последующие задания — второе и третье — будут подобны описанному выше.
Поскольку в каждом из них приходится решать комплекс задач: освещение, цвет, тон, пространство, форма, первые работы могут получиться вялыми по тону, крашенными по цвету, мозаичными, жесткими по контуру.
На каждое из этих заданий дается по три академических часа, то есть задание выполняется целиком за один сеанс. Вы спросите: «Почему так мало?» Дело в том, что длительную работу тоже надо научиться вести, правильно начинать, продумывать последовательность, уметь видеть и исправлять ошибки. Если на первых порах вы научитесь грамотно, по форме класть мазки, если акварель прозрачна, есть попытка разобрать цветовые и тональные отношения, передать пространство — это уже хорошо, пусть ваша работа выглядит как короткий этюд. Не стремитесь сделать ее законченной картинкой, загладить и замазать шероховатости, на этом этапе работу лучше недоделать, чем переделать.

«Юный художник» №8 , 1989г.

Техника акварели

  Техника акварели
методом "а-ля-прима"

По просьбе юных чи­тателей проводим урок живописи на примере этюда пос­тановки. Задание выполняется акварелью на листе бумаги 30X40 сантиметров. Для упраж­нения поставьте натюрморт, по­добный приведенному на ил­люстрации к статье.
Вначале изучите натуру, по­пробуйте представить уже гото­вый этюд, почувствовать в формате листа масштаб изобра­жения, количество свободного поля. Затем легкими линиями без детальной прорисовки наме­чайте расположение основных масс предметов, желательно не больше натуральной величины. Если композиция вас удовлетво­ряет, прорисуйте их поточнее. Следите, чтобы линии были лег­кими и живыми, передающими пространство. Рисунок под аква­рель делайте лаконичным, не перегружайте излишними под­робностями, которые добавите по мере выполнения работы. Завершив данный этап, перехо­дите к решению задачи цвето­вых и тональных отношений, передачи пространства, формы предметов и драпировок.

Проанализируем живописные качества постановки. В натюр­морте три родственных красных цвета. Сравните их: плод ши­повника — оранжево-красный — самый теплый из красных, яблоко немного холоднее, еще холоднее дикие яблочки в круж­ке. Составьте на палитре эти цве­та. Если добились близкой к на­туре разницы, запомните, какие краски смешивали, и в дальней­шем постарайтесь сохранить най­денные оттенки.
Главное место занимает оран­жево-желтый ломоть тыквы. Желтый цвет интенсивно влияет на рядом стоящие предметы, де­лает окружение колористически более богатым. С ним живописцу следует быть особенно осторож­ным. Положенный в чистом виде, желтый раздражает глаз, как пронзительный звук режет ухо, но при смешивании с другими красками дает звонкие красивые оттенки.
Две драпировки и сливы вно­сят в теплое звучание основных объектов нейтральные и холод­ные цвета. Окинув взглядом на­тюрморт в целом, уясним, что задание построено на сочетании предметов различной окраски и светосилы. Следовательно, здесь проявятся разнообразные зако­номерности живописи, которые следует знать начинающему художнику. Это и понятие обще­го тона, закон дополнительных цветов (взаимосвязь теплых и холодных оттенков цвета на свету и в тенях), суть колори­стического единства этюда и дру­гие.

Живопись начнем с первого плана, с самого яркого пятна — красно-оранжевого шиповника. Раздельным мазком вылепим форму. Цвет светло-розовой дра­пировки рядом с ярким шипов­ником кажется холодноватым; широким прозрачным мазком, боком кисти положим несколько мазков, обозначающих цвет дра­пировки.
Гладкая поверхность коричне­вой эмалированной кружки хо­рошо принимает рефлексы окру­жающих предметов. Сравните по цвету и тону сами вещи и от­ражения. Они темнее и сложнее по цвету, не разрушают общую тональность и форму предмета, в котором отражаются. Доволь­но темная кружка, с теплым по цвету плодом шиповника обра­зует хороший тональный и цве­товой контраст. Возьмите его цветом в полную силу, сразу, а не постепенно перекрывая один слой краски другим. Темные места в акварели писать доволь­но трудно, и, если они не уда­лись, не следует их многократно перекрывать, лучше смыть и, когда поверхность подсохнет, пе­реписать заново.
Сливы, холодные по цвету и темные по тону, контрастны со светло-розовой драпировкой. Ря­дом со сливами она кажется немного теплее, чем около ши­повника.
На яблоке под влиянием розо­вой драпировки усиливается зву­чание холодного розового цвета. Такое явление наблюдается довольно часто, когда рядом ле­жат родственные цвета, напри­мер: два тонально-близких крас­ных, желтых, зеленых. Подобное усиление цвета происходит в складках драпировки или внут­ри какой-либо одноцветной сложной формы. В данном слу­чае внутри тыквы впадины от семечек окрашены определен­ным тепло-оранжевым цветом именно за счет внутренних реф­лексов.

Работая над формой предме­тов, обращайте внимание на ее касания с окружением. Если проследить тональную разницу по контуру яблока, то увидим, что в свету, на фоне тыквы, яблоко почти сливается с ней в тоне, разница только в цвете, а полутон образует плотное пят­но. Собственная тень яблока оживляется сильным рефлексом от розовой драпировки. Здесь важно заметить, как мягко, без тонального контраста встречают­ся собственная и падающая тени.
Далее уясним, как свет падает на серовато-голубую драпировку и дает холодный рефлекс на ту часть яблока, которая обраще­на к горизонтальной плоскости. Затем форма яблока, закругля­ясь, уходит вверх, и на нее уже не действует холодный отраженный свет драпировки. Если сравним эту часть яблока с выпуклой, ближайшей к нам, то заметим, что она не так активна, как по­лутон, положенный у блика, хотя лежат обе в области полуто­на.
Мы знаем, что цвет в полуто­нах близок к локальному, так как на него не воздействуют прямые световые лучи, а следовательно, и не отражаются. Почему же такая разница между
цветом края поверхности яблока и плотным полутоном около бли­ка? Это результат рефлексных связей. Оттенок изменяется в за­висимости от угла падающих на натуру лучей света и реф­лексов от ближайших пред­метов.
Округлая форма принимает на себя отраженный объектами цветной свет, который мягче и слабее прямого, потому рефлек­сы, как правило, сложны и тонки по цвету. Один предмет вне среды написать гораздо труд­нее, чем несколько объединенных рефлексными связями, и нау­читься как можно точнее видеть их — реальная цель первона­чальных этюдов. Ведь без пере­дачи всей полноты взаимовлия­ний в натуре живопись мертва.

Таким образом мы организова­ли первый план посредством цветового и тонального контрас­та, знаем, что теплые, яркие цвета и контрасты кажутся нам ближе. Второй план натюр­морта пишется путем сравнения, через первый план. На втором плане уже не будет таких силь­ных цветовых и тональных кон­трастов, он изображается обоб­щеннее, широко и мягко. Свет­лый желто-оранжевый ломоть тыквы рисуем, сравнивая с крас­но-оранжевым шиповником, и тыква уже не кажется интенсив­ной по цвету, как при отдельном восприятии независимо от первоплановых предметов.

Особенное внимание уделите лепке формы, мазок должен ло­житься, подчеркивая объем пред­мета. Вначале работа может быть немного мозаичной, так как маз­ки акварели успевают высох­нуть, пока вы ищете на палитре нужный оттенок. Это не страшно, с опытом будете писать быстрее, и мозаичность уйдет. Хорошая привычка работать мазком по форме пригодится и в масляной живописи.

В каждой работе необходимо применять самые разнообразные технические приемы акварель­ной живописи, не ограничиваясь одним. Как в масле, так и в акварели имеет большое значе­ние мазок, его масштаб, направ­ление, ритм мазков, способ кладки. Он способен передать фактуру материала: гладкую, блестящую поверхность стекла, металла, матовую поверхность дерева, глины, мех, оперение птицы и сочную мякоть арбуза.

Есть маленькие секреты в спо­собах кладки мазка. Например, в нашем натюрморте оболочка тыквы пишется поперек, а не вдоль. Мазки краски, положен­ные вдоль длинной полосы, сде­лают ее резкой, неприятной гла­зу, это же касается складок на драпировках. Они всегда смот­рятся навязчиво, когда их вытянутость подчеркивается мазка­ми.
Если всю работу выполнять только мелкими мазочками, она будет производить впечатление дробности. Так получается, когда от избытка старания ученики пишут с одинаковым вниманием все предметы независимо от пла­нов. Работа от этого только те­ряет. Другая крайность усер­дия — замазывание мазков. Их нет вообще, все тщательно затерто, что еще хуже.

Чтобы понять, как средствами живописи передать объем пред­метов и их цветовую взаимо­связь, представьте любой объект как бы состоящим из отдельных площадочек, различно поверну­тых к свету и друг к другу, каждая такая площадочка — условно и есть мазок.
Масштаб мазка также влияет на построение пространства в плоскости листа. Первоплановые предметы пишутся подробно, с детальной проработкой, по мере удаления мазок становится ши­ре, обобщеннее, и, наконец, фон пишется широко, мягко, цельно.
Написать акварелью сразу, без поправок-замывок и лессировок почти невозможно (это доступно только опытным акварелистам), поэтому после основной прок­ладки цветом от общего мы возв­ращаемся к частностям и мелким исправлениям. Где форма нату­ры неубедительна, прописываем ее лессировками, промываем кончиком кисти и добавляем пропущенные рефлексы, смягча­ем жесткие края, так как они уплощают объем. Заканчивая, убираем излишнюю пестроту, в меру обобщаем работу.
Поскольку цель задания — вникнуть в «кухню» живопис­ца, остановимся пока на стадии этюда. Ведь при хорошем усво­ении это главная ступенька на пути к длительной работе над постановкой.
Т. ГАНЖАЛО,
преподаватель ЛГХШ
Статья проиллюстрирована работами автора.


«Юный художник», №5, 1990 г.